Era la perla del cuadro de Vermeer
en el film.
Scarlet Johansson se atraviesa la oreja para que él la pinte
la esposa enfurece
por las perlas
y la echa.
El rostro de ella, su boca
es la ostra es la perla
el tiembla al verla
fabrican los colores.
Ella acomoda una silla, corrige.
Es una película muy artie pero Scarlett es imbatible
y él no está nada mal.
Te pasas la película con esa tensión latente
sin que se consume nada (¿o si?)
Al final él le manda las perlas.
Al otro día miraba el cuadro una y otra vez por internet
es inquietante
perturbador, perverso, bello
es como si acariciaras ese rostro.
La esposa sabía, pues ella había sido pintada antes . Entonces interrumpe.
Ya está ella, para esposa.
Cometiste el error de hablar de eso con alguien
cometiste el error
siempre te sale mal ahí.
Y luego soñaste con las perlas
la serie de los aritos y el anillo al borde de la cama.
Una urgencia te vino en ese sueño que precipita las cosas
Tuviste que actuar, ocasionar, hacer.
Cierra la fase como una luna
la perla es la luna es el sueño es el reflejo en el agua de todas las noches de Scherezade.
sábado, 10 de diciembre de 2016
sábado, 19 de abril de 2014
Bochita-bocha-bochino
La
invención que me habita
tus
conjuros ficticios
la
férula de Teresa
la pata
de ese pobre animal que no camina bien
ni todo
ni eso
ni nada
me, te
podrá decir una verdad.
Mañana
le amputarán un pedazo de cuerpo
como a
un anciano venerado lo cuidaremos, nos postraremos ante su pasmoso vacío
que
parece, sin embargo, a veces, tanto mejor que nuestra insigne idiotez.
17/4/14
lunes, 17 de marzo de 2014
Fragmento de Una bailarina argentina, inédito
Un
comienzo
Nací en una familia
de clase media, en la ciudad de La Plata.
Por
En paralelo, en mi
casa, mis padres eran muy lectores y abundaban los libros de toda clase y también
de muy diversa calidad, por cierto, así que tempranamente fui estimulada a leer
así como a escuchar música de la llamada
clásica y tango de vanguardia (Astor Piazzolla), cosas que a mi padre le
gustaban mucho y valoraba y de las que rápidamente comencé a disfrutar yo
también.
También, con mis
padres, hicimos muchos viajes por el país y por otros países, lo que me
permitió conocer muchas formas de arte, escuchar otros idiomas, conocer otras
ciudades.
De niña no pensaba
que iba a ser artista y tampoco bailarina, ya que no estudié danza hasta los 17
años. Cuanto mucho imaginaba durante mi pubertad que sería escritora, ya que
pasaba horas imaginando cosas, o tocando la armónica y disfrutando de la
lectura y escritura. Era bastante solitaria pese a tener dos hermanos. Algo que
siempre me acompañó, la necesidad de soledad, de tiempos para imaginar. Pero
también siempre disfruté y sentí la necesidad del trabajo en grupos pequeños ya
que no me siento cómoda en grupos numerosos.
A cierta edad estaba
fuertemente interesada en el cuerpo humano y su funcionamiento por lo cual
pensaba que sería bióloga. También recuerdo el interés por la representación de
la figura humana en las artes plásticas, que me absorbía. Y recuerdo una época
en que recortaba y luego dibujaba siluetas de bailarines de los diarios y
revistas (lo que más aparecía publicado era de danza clásica pero eventualmente
algo de danza moderna, que me atraía). Evidentemente mis padres, que tenían
muchos conflictos entre ellos, no estaban en condiciones de percibir este
interés y de sugerirme algún aprendizaje sistemático. Pero, por otro lado, esto ocasionó que empezara a estudiar danza
por propia decisión y gusto, y lo hice con una gran dedicación y disciplina, ya
que además, en relación a las compañeras que luego tuve, que en general habían
estudiado desde niñas, tenía la sensación de tener que “ponerme al día”.
El secundario lo
hice en un colegio de la
Universidad , de prestigio académico, con el sistema
tradicional de enseñanza donde el arte no ocupaba precisamente un lugar central.
Pese a esto recuerdo a algunos profesores (de física, de filosofía) que desde
sus cátedras propiciaban la reflexión y autonomía en los alumnos, cosa que no
era la norma sobre todo en épocas de gobierno militar dentro de un colegio
universitario. De todos modos, estos años resultaron de una profunda angustia
para mí, por lo que creo hoy era la combinación de varias cosas. Mis abuelos
habían muerto, lejos, lo cual fue un golpe difícil de soportar para mi madre.
Mi padre se enfermó gravemente sumiéndose luego en una larga depresión durante
la que dejó de trabajar. Ello nos sumergió en graves dificultades económicas,
además de en una atmósfera de desasosiego y animadversión al interior del hogar.
Era evidente que llegaba el fin de la
inocencia para mí, y a mi modo lo
entendí inmediatamente, aunque a los golpes.
Por un lado, mis padres convivían sin amarse, más bien en una sucesión de odios
y guerras frías o explosivas que se alternaban, sin decidirse sin embargo a
separarse, durante lo que duró varios años. Mis hermanos y yo hacíamos lo que
podíamos con nosotros mismos, cada uno a su manera y librando su propia batalla
por sobrevivir en soledad. Por el otro lado, mi colegio era prestigioso y de
clase media, la mayoría del alumnado eran mujeres, por un lado las “tragas”,
por otro las “chetas” en bandos irreconciliables. En medio una serie de
inclasificables entre las que me encontraba. Los chicos con los que “había” que
salir eran los del Colegio Nacional, rugbiers,
rubios y con grandes jopos preferentemente. A los quince años me puse de novia
con un chico que si bien encuadraba, al menos exteriormente, en algunas de las
aspiraciones platenses tenía un grupo
de amigos amantes del jazz, y de
ciertos escritores como Artaud, Cortázar. Ellos alquilaron una casa en la que
trasnochadamente se oía y tocaba música, admiraba fotografías, se hablaba de
libros, se discutía alucinada y también absurda y apasionadamente, y desfilaban
muchas clases de gente. Y yo estaba allí. El arte era importante para ellos,
para nosotros. De hecho muchos de ellos aún hoy son artistas, también. Como
ocurre a veces con todas estas cosas, al fin la veta de locura y descontrol fue
creciendo y todo se desbandó. Pero para mí fue un refugio. Una zona de alta
intensidad respecto de la tibia existencia del Colegio y del páramo hogareño.
El exceso, el abismo, la intensidad. Otro mundo diferente del aburrido y
cotidiano, del amargo y repetitivo tedio. Me di cuenta que necesitaba una vida
que me aportara esta otra dimensión. Ahora sé que esa intensidad me es
necesaria. La puedo transformar, la puedo vivir en las obras, en las
indagaciones artísticas, cosa que entonces no era capaz de hacer. Situaba mi
cuerpo en la exacta línea de tiro como ocurre con tantos adolescentes y jóvenes
angustiados. Hoy, el mundo de la densidad, de la intensidad queda, en cierto
modo, dentro de lo que me es posible, habitado pero conjurado. A veces me digo:
“un poco de locura para no volverse loco”.
Entonces, en esa época, durante dos años
asistí al Conservatorio de música y a los diecisiete años comencé a trabajar de
moza con el propósito de comprarme una flauta traversa, cosa que finalmente no
hice.
A estudiar danza comencé en domingo, 16 de marzo de 2014
UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA
FACULTAD DE BELLAS ARTES
DOCTORADO EN ARTES
Línea de
formación en Arte Contemporáneo Latinoamericano
TRABAJO CORRESPONDIENTE AL CURSO: TEORÍA Y
CRÍTICA CULTURAL EN AMÉRICA LATINA
Profesor: Lic. Daniel Belinche
Alumna: Diana M. Rogovsky
Año 2013
Presentación
El propósito de este escrito consiste en realizar un
ejercicio crítico en relación a tres producciones recientes de la escena de
danza local, articulándolas con cuestionamientos y problemas surgidos en el
transcurso del seminario dictado por el Lic. Daniel Belinche y también con la
línea de trabajo propuesta en nuestro proyecto de doctorado Nadie baila dos veces la misma danza. En
ella buscamos, por un lado analizar la relación entre escritura (en este caso
nos referimos a la coreografía
considerándola un modo de escritura, una determinada manera de fijación de la
danza)[1]
y por el otro a la interrogación acerca del concepto de identidad[2]
en la danza (aquí pensamos en continuidades y rupturas o interferencias,
modulaciones y transformaciones operantes en el bailarín mismo, el género danza
contemporánea, las tradiciones europeo-norteamericanas y sus derivas,
descolonizaciones y disrupciones en el Río de La Plata en la escena
actual).También nos interesa la irrupción respecto de cómo las piezas de danza
en tanto su producción y circulación instalan políticas[3]
cuestionadoras o bien conformistas en relación a la visión del arte para una
élite de entendidos[4] o bien
una comunidad snob o de
especialistas.
Nos interesa centrarnos en producciones sumamente recientes
y, en relación a cada una de ellas, generar preguntas y señalamientos
particulares de acuerdo a la propuesta artística, considerando la pluralidad y
a la vez la singularidad de las visiones. Buscaremos también, de ser posible,
problemáticas o resoluciones estético-constructivas y políticas comunes entre
ellas.
Se trata en este caso de Lugar
Propio de Ivan Haidar, presentada del 28 al 31 de agosto de 2013 en la web,
Acechándonos
en el no saber del Colectivo NDR (Ningún
Derecho Reservado: Marie Bardet,
Victoria D’hers, María Pía Rillo, Marina Tampini) presentada el
miércoles 4 de septiembre de 2013 en el Ecart (Encuentro Platense de Investigadores sobre Cuerpo en las Artes
Escénicas y Performáticas) y Damisela
disuelta en sus articulaciones, performance de nuestra autoría presentada
el 4 y 6 de septiembre 2013 en el Ecart (Encuentro Platense de Investigadores sobre Cuerpo en las
Artes Escénicas y Performáticas).
Lugar
propio
Ivan Haidar, bailarín contemporáneo, actor y
coreógrafo realiza este estreno en la web.
En los días previos informa por internet a los potenciales espectadores
que deberán registrarse en la página homónima a la obra y unos quince minutos
antes de las 23 hs. ingresar a la misma. A las 23 hs. comienza la obra, que
vemos desde nuestras computadoras, pero ocurre en un departamento, sabemos o suponemos que en algún lado Haidar está bailando, músicos
tocando y alguien, o algún dispositivo filmando. Al finalizar, se corta la
transmisión.
Esta pieza nos interpela en
varios aspectos:
1.
¿Hemos asistido a una presentación escénica? El hecho de no
trasladarnos, el hecho de no tener la certeza de que el evento efectivamente
ocurrió recientemente, de que no haya saludos ni aplausos, el hecho de tener
que esperar para luego, ver quizás en Facebook algún comentario del artista
mismo o de sus espectadores
en relación a la obra nos hace mirar de frente a las convenciones mismas de la
representación teatral. ¿Qué es aquello, entonces, que se pone en juego para
decir que hemos sido partícipes de un evento de artes escénicas?
2.
¿Cuándo
ocurrió la danza? Se instala la sospecha, pues cabe la posibilidad de que la
obra haya sido grabada previamente y transmitida. Acostumbrados como estamos a
youtube, a las filmaciones, a los medios televisivos, a las realidades
virtuales, este clima de sospecha en el cual quizás vivimos de continuo, de
simulación, de sociedad del espectáculo[5],
de ficcionalización de la vida cotidiana se hace patente. ¿Cuándo ocurren las
cosas? ¿Cuándo se piensan, cuando se hacen, cuando se comunican, cuando se
observan, cuando se reiteran?
3.
¿Dónde
transcurre la obra? Nosotros vemos un departamento, probablemente la propia
casa de Haidar, aunque podría no serlo. Vemos su cocina, un pasillo, sabemos que
hay una habitación al costado, que no vemos. ¿Pero en qué ciudad está esta
casa? ¿En qué país? ¿Y quiénes la miran, dónde están? Dice Haidar en Facebook
el día 2 de septiembre
“lugar
propio” con una semana de difusión y en sus 4 funciones estreno ha tenido un
total de 450 personas registradas y un caudal de 1200 personas que la han visto
en vivo desde muchos lugares del mundo. Varias ciudades de Buenos aires, Chubut, Río Negro, Santa Fe, Mendoza; y no solo en
Argentina, también sintonizaron México, Chile, Colombia, India, Bélgica,
Uruguay, Estados Unidos, España y Brasil. Gracias a todos los que entraron a
ver, a conocer, a experimentar; a quienes la vieron solos tirados en la cama o
los que se reunieron a comer.
4.
Recursos compositivos. Plano de
inmanencia y metáforas.
La pieza propone a nuestro entender dos momentos
preponderantes. En un primer momento, un hombre en la cocina, con ropas de
entrecasa. Realiza acciones en la mesa, ya comenzando a alejarse
gradualmente del movimiento cotidiano.
Luego, se va la habitación y no lo vemos. Hay entonces un cambio de iluminación
y re aparece, desnudo. Ya no es un hombre del todo, si lo miramos desde el
devenir de la cotidianeidad imperante. Es un bailarín acrobático, una suerte de
animal, trepa por las paredes, desafía la gravedad, como dijo una espectadora
por Facebook. Nos muestra la piel. Además, en este orden de cosas, realiza una
puesta en escena en su propia casa, en la cual también la casa se transforma en
otro lugar. Lugar propio, su lugar, el lugar de cualquiera, el lugar en el que
se viven las mil vidas del cuerpo en el día a día, pero también en el que se
construyen metáforas acerca del cuerpo, de la piel, de la segunda piel que es
la casa, la tercera que es la ciudad, la cuarta el mundo, el lugar donde se
inventan cosas y se compone danza.
Acechándonos en el no saber
Este
colectivo trabaja en relación a la improvisación, y a la interrogación de
cuestiones relacionadas con ella. Las integrantes provienen de distintas
formaciones, tienen edades diversas y cuerpos diversos. No se presentan con
vestuarios de danza ni de otro tipo, sino que están en ropa de calle, similar a
los participantes del Ecart, en el que presentan este trabajo. Delimitan un
semicírculo con cinta de papel, y antes de comenzar, proponen a los
espectadores, sentados en semicírculo en el suelo y algunas sillas en derredor
a este espacio que ha sido delimitado en el auditorio del centro cultural, no
en un teatro, que escriban acerca de a que dirigen su mirada mientras dura la
performance. Reparten papeles y lapiceras para tal fin y comienzan, sentándose
en un semicírculo dentro del otro que configuran los espectadores. Trabajan en
una sucesión de solos, luego algunos dúos y en algún momento un cuarteto. La
palaba, que aparentemente es también
improvisada se entrelaza con el movimiento, y al igual, refiere a la situación
misma que se está atravesando en ese tiempo, presente.
A finalizar,
recogen los papeles, leen algunos y surge una conversación con los espectadores
en relación a lo ocurrido. Como temáticas preponderantes surgen:
1)
La importancia de esa línea
demarcada con cinta de papel en el suelo como límite del espacio escénico. Las
propias performers dan cuenta de esa fuerza de las miradas por detrás de
ellas, cuando están sentadas en la línea, dando las espaldas, sin entrar en la
zona que han delimitado para la acción, y para la expectación.
2)
La imposibilidad de conseguir con
continuidad una orientación para con la
mirada de los espectadores. Por momentos se mira la danza, pero en otros se mira
el techo, a los otros espectadores del semicírculo, a través de las ventanas,
etcétera.
3)
La contradicción que surge en los
modos de entrenamiento y formación para la preparación para los espectáculos de
improvisación. ¿Qué se ensaya? ¿Cómo se preparan las presentaciones?
¿Discutiendo, acordando pautas generales, dando marcos teóricos adecuados? ¿De
qué modo es más conveniente entrenarse, dada, además, la diversidad de
formaciones y de tecnocuerpos construidos?
Encontramos aquí, como es tan
frecuente en las artes escénicas contemporáneas, a artistas-pensadores. No es
posible abordar este tipo de prácticas sin un grado de reflexión crítica previa
y posterior a cada evento que los vaya a su vez reorientando en el marco de un
proyecto a largo o mediano plazo y en un plan de consistencia, podríamos decir,
configurándose al menos ocasional y alternativamente. Es parte importante del
trabajo la discusión, reflexión y propiciación de las ideas que se suscitan en
la concurrencia. Danza conceptual, podríamos decir, ya que aquí lo importante
no es ni la busca de la belleza, ni la consecución de resonancias emocionales,
ni la invención y articulación de materiales de movimiento u operaciones
compositivas, sino más bien las preguntas en torno a la danza misma, al dispositivo
espectáculo y a la relación entre mirar, hacer, decir y pensar.
Damisela disuelta en sus articulaciones
Esta
pieza es presentada como performance.
Está regida por algunas ideas, algunas pautas generales y la
decisión a priori de dejarse afectar, modificar y transformar por el
espacio y los presentes. Por ello, sus acciones y duraciones son variables,
aunque se toma la idea de que es una caminata, un recorrido que atraviesa un
espacio yendo de un punto a otro. Una mujer vestida con ropa interior de tipo
colonial y un miriñaque sin vestido, con peluca de muñeca rubia y maquillada de
modo de no ser reconocida, acciona una cajita de música china con forma de
pianito y con una bailarina de ballet con la melodía de Para Elisa
de Beethoven. A partir de allí comienza su andar, buscando en principio
afectarse por los materiales “inanimados” de en torno: madera, baldosas de
mosaico, cemento de las paredes, etcétera. Remite a una muñeca, la autora juega
con la idea de una Olimpia (del cuento El hombre de arena de Hoffman),
una autómata que no se sabe inanimada. En algún momento interactúa con el
público pretendiendo mirar, acercarse a alguien o reaccionando en modo
incivilizado a las acciones del público. El personaje se debate entre creerse
vivo y saberse muerto, y esto está expuesto de un modo un poco bizarro, cine clase
b (género de zombies, terror,
mezclado con cierto humor y exageración).
Entre los espectadores se suscitan
comentarios tales como: “es punk”, “me hizo acordar a La Menesunda”, “no te
acerques porque te muerde”, “es muy carnal”.
En
el caso del Ecart que estamos analizando, la pieza fue utilizada para momento
de transición entre actividades,
apareciendo sorpresivamente sin anuncio preciso en la programación.
La
autora pretende introducir el registro del kistch, el cine de género y la
introducción de la idea del cuerpo-máquina, de la dama amable, solícita y
erótica que responde a pautas ajenas de construcción y se debate entre vida y
muerte.
Análisis transversal
Con
la intención de trazar cuestiones comunes entre las tres piezas anotaremos aquí
ciertos ejes. Relacionaremos cuatro tópicos referenciales para dichas
anotaciones:
1.
Relación
tradición-innovación:
si nosotros pensamos en la relación entre arte contemporáneo (danza,
performance, etcétera) y los géneros y retóricas artísticas masivamente asimilados por la comunidad,
preponderantemente en las clases medias y altas como público frecuente en este
tipo de centros culturales y eventos convocantes, consumidoras de este tipo de
espectáculos, sin duda estas producciones se localizan en el terreno de la
innovación. Pero si pensamos que la danza contemporánea y la performance llevan
al menos cuarenta o cincuenta años de desarrollo en nuestro país, al menos en
algunas ciudades del mismo, la relación se modifica. Existen pautas en común, recurrencias y repeticiones entre
distintos artistas en tiempos y lugares variables, validaciones de
instituciones, curadurías y espectadores especializados que pueden asumir la
función de hegemonizantes estableciendo así prácticamente la construcción de un
canon de las artes escénicas
contemporáneo. Consideramos que las tres piezas buscan, cada una en su
manera, como hemos dicho caso por caso, la interrogación al interior de esta
relación, de estos registros simbólico-perceptivos pero también determinantes
de dimensiones políticas del quehacer artístico y sus influencias.
2.
Relación
acciones escénicas-espectadores:
esta relación, lógicamente, también resulta interpelada desde hace décadas. En este sentido, las tres
piezas refuerzan la problematización del campo, la interrogación acerca de la
relación hacer-mirar ( de nuevo, cada una en su manera) y cuáles son las
elecciones del espectador, en tanto emancipado, o potencialmente emancipable,
diremos con Rancière, o en continua tensión entre prácticas discursivas
enajenantes ( medios masivos de comunicación, publicitarios y otros que
continua e incesantemente transmiten
imágenes, conceptos y discursos
hegemónicos bipolares, totalizantes y excluyentes de lo diverso,
múltiple y plural) y la posibilidad de constituirse sujeto singular, elegir y
actuarse según sus objetos y deseos reconocidos.
3.
Políticas
de sí:
podemos decir que la producción artística resulta de los procesos constructivos
y compositivos que se han implementado para su consecución. Los modos de
subjetivación articulados a lo largo del proceso le imprimen gestualidades,
estrategias compositivas y de circulación. No podemos disociar los resultados
de los modos de obtenerlos. Los modos en los que se hayan dado las relaciones
de poder (director-intérpretes, otros actores implicados tales como personal
contratado, diseñadores, difusores, gestores, músicos, vestuaristas y demás) al
interior del grupo de trabajo serán determinantes a la hora de proponer y propiciar
miradas e interacciones para con la
comunidad en la que la pieza se
comparte.
4.
Géneros
“culto-académicos” y populares:
solemos pensar, por razones históricas de peso, en el origen académico de la
danza contemporánea. Sin embargo, consideramos que existen múltiples fuentes,
influencias y contaminaciones de dicho género en la Argentina, en la zona del
Río de La Plata acerca de las cuales no encontramos documentación suficiente
escrita. No abundaremos aquí en porque consideramos ocurre dicha no narración, dicha invisibilización,
bástenos decir que las piezas, especialmente Lugar propio por su utilización de la web y Facebook como
estrategias de circulación y su puesta
en cuestión de la diferenciación entre lo público y lo privado se articula con
la realidad de la calle, del día a día de todos nosotros (más allá de que estas
cuestiones sean problematizadas también desde el discurso académico, por
cierto); y Damisela disuelta en sus
articulaciones que recurre al imaginario del cine clase B y al mundo del pop,
kitsch y/o actitud “rockera”; introducen
claramente escenificaciones de cosas que no se encuentran en deudas con la
tradición de la Academia.
Circularidades y los caminos que se
bifurcan…o no
Una
y otra vez ciertas preguntas reaparecen. ¿Se producen rupturas, innovaciones,
transformaciones sustanciales en las piezas analizadas, según los tópicos que
hemos señalado? ¿O se trata de un reforzamiento de parámetros ya instituidos
que en su momento de aparición significaron cambios, disrrupciones? ¿O bien hay
una intersección, una superposición cambiante de ambas tendencias?
Dependiendo
de la distancia, de la amplitud del foco desde el que miremos nuestros objetos se verán de distinto modo.
Si relacionamos las piezas con sus contextos de presentación, atendiendo al
momento de presentación, tipos de eventos, espacios escénicos y repercusión
evaluable al momento en los espectadores, se trata de indudables aportes a la
escena y reflexión actual en la ciudad y zona del Río de La Plata. En este
sentido, agregamos el siguiente texto
En lugar
de esto, el performance como práctica de resistencia, rescata otras dinámicas
en la producción cultural tendientes a cuestiones de convivencia en común y
generación de simbologías que reactivan los hilos del tejido social, la
finalidad es contribuir al enriqueimiento simbólico mediante una apuesta
poética ligada, en primer lugar, a la producción de vida, luego a la producción
de sentimientos de placer y alegría, más allá de la pretensión de capitalizarse
en sentido económico: se trata de configurar espacios comunes para el
encuentro, así como de proponer prácticas de la libertad del sujeto/cuerpo;
hablo de actividades estéticas relacionadas con el juego, la danza, el
carnaval, el cabaret, la fiesta y otras prácticas producidas en zonas poéticas
o creativas ligadas con el reencuentro con el mundo; la religazón con la
diferencia radical que está en el misterio de la experiencia, por fuera del
marco de prácticas estéticas propias de la colonialidad del gusto y de la
sexualidad. [6]
6Rodelo ,Yecid Calderón (2013). El performance ante
la colonialidad del gusto y la sexualidad. En
Performance
y resistencia, prácticas estéticas ex .céntricas. Por CÍRCULO
A / oct 16,
2013 • 5:52
Bibliografía
AA.VV, (2013) Ni adentro ni afuera, Club Hem Editores. La Plata.
AA.VV (2008) Historia general de la danza en Argentina. Fondo
Nacional de la Artes . Buenos Aires.
Bardet, Marie (2012). Pensar con mover. Cactus. Buenos Aires.
Barker, Francis (1984).Cuerpo y temblor, un ensayo sobre la
sujeción. Per Abbat, Buenos Aires.
Belinche, Daniel (2011), Arte, poética y Educación, Secretaría de Posgrados y
Educación, Facultad de Bellas Artes, U. N. L. P, La Plata.
Citro, Silvia y otros (2012).Cuerpos en movimiento. Biblos, Buenos
Aires.
Debord, Guy (1995) La sociedad
del espectáculo, La Marca, Buenos Aires.
Deleuze, Gilles y
Guatari, Felix (2002), Mil mesetas,
capitalismo y esquizofrenia, Pre textos, Valencia.
Foster,
Susan Leigh (1992) Cuerpos de danza
en Incorporaciones.
Crary, Jonathan y Kwinter, Sanford, editores, Cátedra, Madrid.
Foucault,
Michel (1989). Vigilar y
castigar. Siglo XXI, Buenos Aires.
Lepecki,
André, (2008). Agotar la danza. Traducción: Antonio Fernández Lera. Centro
Coreográfico Gallego, Universidad de Alcalá, España.
Rogovsky, Diana (2012), La danza es otra cosa, usos y conceptos de espacio en cuatro obras de
danza contemporánea, trabajo final
de la Especialización en Danza, FBA, UNLP, en proceso de evaluación.
Otras fuentes
Rodelo ,Yecid Calderón (2013). El
performance ante la colonialidad del gusto y la sexualidad. En
Performance
y resistencia, prácticas estéticas ex .céntricas. Por CÍRCULO
A / oct 16,
2013 • 5:52. Internet.
[1]Para esta consideración y de
las relaciones que se dan entre coreografía, escritura e improvisación, ver
Bardet, Marie (2012). Pensar con mover. Cactus,
Buenos Aires. Allí se presenta la trayectoria conceptual que el desarrollo de
la idea de escritura ha tenido relacionando danza y conceptos filosóficos. Este tema es también desarrollado en Agotar la danza (Lepecki, 2006). Allí, Lepecki analiza el diálogo entre
Thoinot Arbeau, y su discípulo en Orquesografía
(Arbeau, 1589) primer libro sobre danza del siglo XVI en el que aparece la
palabra coreografía tomada desde el discurso de y por la Modernidad, podríamos
decir. En el diálogo se explicitan y demuestran, o intentan demostrar, los
múltiples beneficios que implicaría poder fijar y determinar de una vez los
movimientos y ritmos de la danza. Toma el discípulo que pregunta al maestro, un
clérigo bailarín y maestro de danza,
como ejemplo al entrenamiento militar, en el que todos los movimientos
están pautados en tiempo, espacio y energía, y de ese modo pueden ser
reproducidos una y otra vez, homogéneamente y sin dar lugar a dudas. Además, esta escritura y fijación permitiría
que “un hombre solo sentado en su habitación leyendo el libro, pudiera
reproducir la danza”. Se articula aquí una nueva relación, dice Lepecki. Y
también señala un camino que se abre, en el que la coreografía, actividad melancólica
que busca siempre reintroducir un pasado, tiene que ver con dos hombres en una
habitación solos, uno de los cuales está ausente. Bruce Nauman y Xavier le Roy,
entre otros, retomarán esta idea y la podrán en escena, según Lepecki,
problematizándola estéticamente. Agregamos con Lepecki que encontramos relación
con una suerte de acto melancólico pero a la vez, masturbatorio masculino que
relaciona la soledad, la evocación de lo ausente, el solipsismo y la búsqueda
de satisfacción entre varones. Este
tema del hombre solo en su habitación, que escribe, y para lo cual deja de lado
aquel cuerpo espectacular que vemos en el teatro jacobino para ser
reemplazado por un cuerpo doblegado, controlado que pueda dominarse en sus
pasiones y pulsiones y de ese modo acceder al
dominio de la escritura, tan cara al funcionario burgués que comienza a
dibujar su poderío en el siglo XVII, es desarrollado por, Barker en Barker, Francis (1984).Cuerpo y temblor, un ensayo sobre la
sujeción. Per Abbat, Buenos Aires.
[2]Nos interesa aquí revisar la
idea de continuidad de lo mismo, o bien de las transformaciones y su grado de
sustanciación que encontramos en las filosofías de Bergson, por ejemplo, en
relación su pensamiento sobre o ante el tiempo, Deleuze, con su concepción del deveir
y las multiplicidades, cuestionando fuertemente la idea de una
subjetividad continua y estable, o bien
las filosofías del pensamiento latinoamericano en las cuales el concepto de
sujeto moderno no aparece revestido con las particularizaciones con las que lo
encontramos caracterizado en el pensamiento cartesiano o kantiano, por ejemplo.
[3]Pensamos
aquí en la idea de políticas de si de Foucault, o bien en el concepto de políticas
del gusto de De Santo (entrevista
para el trabajo de la Especialización en Danza, FBA, UNLP, 2012) o de las
políticas y éticas que se articulan en la construcción de improvisación,
composición, los modos de producción de la danza, los modos de educación del
movimiento y la construcción del tecnocuerpo.
[4]Aquí
se nos permite señalar a aquella una
comunidad que se evalúa como preseleccionada por tradición y poderío
económico-social, preferentemente de clases medias o altas, como destinatarios
merecidos de la educación y el acceso a los bienes culturales.
En
este sentido, nombramos aquí también el relato hecho por la Dra. Sylvia Valdés
en el seminario del Doctorado de la FBA-UNLP, en el que nos cuenta el clima de
sospecha respecto de la llegada del hombre a la luna ya que podría todo el
evento transmitido haber sido filmado en la escenografía de la película Odisea al espacio de Stanley Kubrick y
ser trucadas las trasmisiones radiales captadas por un adolescente en su
radio,por ejemplio, debido a cuestiones de incompatibilidades tecnológicas.
Suscribirse a:
Entradas (Atom)