domingo, 30 de marzo de 2014

Alguno
parece rebelde, discordante, interruptor
quiere llamar la atención sobre lo obvio y lo evidente, como tantos,
¿quién no quiere?, lo hemos querido también, sí
pero al fin
no hace otra cosa que reforzar una y otra y otra vez los tópicos de siempre, los lugares comunes
las palabras sobresaturadas de cultura que ya no reconocemos vacías nunca
y entonces pesan
pesan tanto
como bromas tristes.


30/3/14

jueves, 27 de marzo de 2014

Tumbergias encordadas
túmulos de palabras
acumulaciones
encuentros, huidas, escisiones que marcan la carne.
Indiferencia, ¿desamor?
¿Será también esa la caída de un semblante?

Si entro en otro pozo entre tiempos me voy a un lado que no se sabe
desde allí ya no estás, ya no serías
hay conductos que te vuelven, aunque tampoco se sabe lo que pueda ocurrir just in case.
En tal caso, una perspectiva de aventura se avecina
y eso sí ya es auspicioso y te aleja un poco de la sensación de muerte
funesta, irrevocable
te va inventando-digamos-el mínimo grado de ficción necesaria para el atravesamiento de un cotidiano helado o inmóvil, cuanto menos.
Con un poco de dignidad, podríamos conformarnos.


27/3/14

domingo, 23 de marzo de 2014

Como un peñón voluntarioso, empecinado en conservarte
como una mujer disfrazada de barbudo
como el clown entre los malabaristas
una señora aseñorada
la bufona de un rey de pocas montas.
Mil cosa más y sus adjetivos, sus predicaciones podría predicar
no por eso
se diría algo a través de mis palabras, algo que no sea siempre lo mismo, o más o menos
rondante alrededor de un punto inaccesible
bullente, oliendo a algas o a fuego.


19/3/14

lunes, 17 de marzo de 2014

Fragmento de Una bailarina argentina, inédito

Un comienzo

Nací en una familia de clase media, en la ciudad de La Plata. Por razones un tanto azarosas asistí a una escuela primaria poco convencional que respondía al proyecto de lo que en su momento dio en llamarse Educación por el Arte. La práctica del dibujo, la pintura, la música, la lectura de literatura clásica y de distintas culturas del mundo y la aplicación de métodos pedagógicos considerados “de vanguardia” en su momento (algo similar a lo que luego se dio en llamar escuela libre o nueva), combinado con una firme disciplina institucional marcaron mi infancia. Dadas mis características personales, esta educación prendió fuertemente en mí, instalando al arte en mi vida desde la más temprana edad y con una convivencia cotidiana. Yo vivía en el centro de la ciudad pero esta escuela estaba en las afueras y tenía un gran parque, así que también me aportó una convivencia con el mundo natural, especialmente vegetal que de otro modo no hubiera tenido y de la cual disfruto hasta ahora. Amo y me conecto muy fuertemente con las plantas.
En paralelo, en mi casa, mis padres eran muy lectores y abundaban los libros de toda clase y también de muy diversa calidad, por cierto, así que tempranamente fui estimulada a leer así como  a escuchar música de la llamada clásica y tango de vanguardia (Astor Piazzolla), cosas que a mi padre le gustaban mucho y valoraba y de las que rápidamente comencé a disfrutar yo también.
También, con mis padres, hicimos muchos viajes por el país y por otros países, lo que me permitió conocer muchas formas de arte, escuchar otros idiomas, conocer otras ciudades.
De niña no pensaba que iba a ser artista y tampoco bailarina, ya que no estudié danza hasta los 17 años. Cuanto mucho imaginaba durante mi pubertad que sería escritora, ya que pasaba horas imaginando cosas, o tocando la armónica y disfrutando de la lectura y escritura. Era bastante solitaria pese a tener dos hermanos. Algo que siempre me acompañó, la necesidad de soledad, de tiempos para imaginar. Pero también siempre disfruté y sentí la necesidad del trabajo en grupos pequeños ya que no me siento cómoda en grupos numerosos.
A cierta edad estaba fuertemente interesada en el cuerpo humano y su funcionamiento por lo cual pensaba que sería bióloga. También recuerdo el interés por la representación de la figura humana en las artes plásticas, que me absorbía. Y recuerdo una época en que recortaba y luego dibujaba siluetas de bailarines de los diarios y revistas (lo que más aparecía publicado era de danza clásica pero eventualmente algo de danza moderna, que me atraía). Evidentemente mis padres, que tenían muchos conflictos entre ellos, no estaban en condiciones de percibir este interés y de sugerirme algún aprendizaje sistemático. Pero, por otro lado,  esto ocasionó que empezara a estudiar danza por propia decisión y gusto, y lo hice con una gran dedicación y disciplina, ya que además, en relación a las compañeras que luego tuve, que en general habían estudiado desde niñas, tenía la sensación de tener que “ponerme al día”.
El secundario lo hice en un colegio de la Universidad, de prestigio académico, con el sistema tradicional de enseñanza donde el arte no ocupaba precisamente un lugar central. Pese a esto recuerdo a algunos profesores (de física, de filosofía) que desde sus cátedras propiciaban la reflexión y autonomía en los alumnos, cosa que no era la norma sobre todo en épocas de gobierno militar dentro de un colegio universitario. De todos modos, estos años resultaron de una profunda angustia para mí, por lo que creo hoy era la combinación de varias cosas. Mis abuelos habían muerto, lejos, lo cual fue un golpe difícil de soportar para mi madre. Mi padre se enfermó gravemente sumiéndose luego en una larga depresión durante la que dejó de trabajar. Ello nos sumergió en graves dificultades económicas, además de en una atmósfera de desasosiego y animadversión al interior del hogar. Era evidente que llegaba el fin de la inocencia para mí, y a mi modo lo entendí inmediatamente, aunque a los golpes. Por un lado, mis padres convivían sin amarse, más bien en una sucesión de odios y guerras frías o explosivas que se alternaban, sin decidirse sin embargo a separarse, durante lo que duró varios años. Mis hermanos y yo hacíamos lo que podíamos con nosotros mismos, cada uno a su manera y librando su propia batalla por sobrevivir en soledad. Por el otro lado, mi colegio era prestigioso y de clase media, la mayoría del alumnado eran mujeres, por un lado las “tragas”, por otro las “chetas” en bandos irreconciliables. En medio una serie de inclasificables entre las que me encontraba. Los chicos con los que “había” que salir eran los del Colegio Nacional, rugbiers, rubios y con grandes jopos preferentemente. A los quince años me puse de novia con un chico que si bien encuadraba, al menos exteriormente, en algunas de las aspiraciones platenses tenía un grupo de amigos amantes del jazz, y de ciertos escritores como Artaud, Cortázar. Ellos alquilaron una casa en la que trasnochadamente se oía y tocaba música, admiraba fotografías, se hablaba de libros, se discutía alucinada y también absurda y apasionadamente, y desfilaban muchas clases de gente. Y yo estaba allí. El arte era importante para ellos, para nosotros. De hecho muchos de ellos aún hoy son artistas, también. Como ocurre a veces con todas estas cosas, al fin la veta de locura y descontrol fue creciendo y todo se desbandó. Pero para mí fue un refugio. Una zona de alta intensidad respecto de la tibia existencia del Colegio y del páramo hogareño. El exceso, el abismo, la intensidad. Otro mundo diferente del aburrido y cotidiano, del amargo y repetitivo tedio. Me di cuenta que necesitaba una vida que me aportara esta otra dimensión. Ahora sé que esa intensidad me es necesaria. La puedo transformar, la puedo vivir en las obras, en las indagaciones artísticas, cosa que entonces no era capaz de hacer. Situaba mi cuerpo en la exacta línea de tiro como ocurre con tantos adolescentes y jóvenes angustiados. Hoy, el mundo de la densidad, de la intensidad queda, en cierto modo, dentro de lo que me es posible, habitado pero conjurado. A veces me digo: “un poco de locura para no volverse loco”.
 Entonces, en esa época, durante dos años asistí al Conservatorio de música y a los diecisiete años comencé a trabajar de moza con el propósito de comprarme una flauta traversa, cosa que finalmente no hice.   
            A estudiar danza comencé en La Plata, no podría decir exactamente que me llevó a ello, quizás tuviera que ver esta sensación, esta necesidad de tener que poner el cuerpo en el centro de la escena para poder entender las cosas que me ocurrían.  

domingo, 16 de marzo de 2014

Me querías partir en cuatro, perverso
me rompiste
como a una san Sebastián toda herida por las flechas
¡Sí, me abriste, como querías! ¿Y debajo de la piel, la carne, que había?
 Que terror, angustia
mi querido
pues te hace sentir la nada de  polvareda y cenizas que sos vos, y todos, por supuesto, cenizas en una vasija al final, sin agua
actos múltiples e incansables, infructuosos, ¡buenos para nada que hacemos tantas cosas!



10/5/13
¿Cuento en tu cuenta? ¿soy contada?
Uno, dos, tres, cuatro, ¿Cuántas? ¿Cuántas veces?
¿O es siempre la misma?
Son otras o es una repetición, se acumulan como las mujeres de Barbazul
y ninguna cuenta
y tampoco te cuentan de sí, pues oírlas podría hacer que te importe y que cuenten para vos.
En cero, en uno, en nada estamos.
Quizás ser cero, ser ninguna o ser una no sea tan distinto a veces.
Yo te contaría un cuento, una cuenta que cada noche no finalice, que se enrede en otro y otro cuento, siempre otro, nunca el mismo
así el enredo nos enreda y no se siente ni el tedio ni la repetición y cada vez es una que no se suma a nada, que no hace cuentas con ninguna.
No lo he visto, no he vivido eso aún pero imagino, aventuro su posibilidad.
O quizás lo soñé, una vez.


2/3/14
Soledad de tus palabras, tus castigos encubiertos
dolor que se oculta tras lo amargo de tu risa
imágenes,  dibujos que se te imponen-que te han salvado de vos mismo y lo seguirán haciendo-.
No se te encuentra en ninguna parte, ni vos mismo lo hacés
porque nada, nadie sabe dónde estás.
Y esa desesperación ha sido lo que me conmueve
tu plan sin plan de operaciones infinitas
tu tristeza sin desahogo
¿de qué te servirían ahora aquellas palabras que no has podido decir?
¿De qué dar lo que no sabes que tenés para dar?
Pequeño monstruo
niño loco, malherido
no te hace falta si no el valor que  a cualquiera para aceptarse mortal y entonces, comenzar aquello a lo que llamamos vida.
Un hilo de Ariadna, por allí.


9/01/14
SOFÍA

Repiqueteaba tu nombre subyugante
y tu encanto de niña estudiosa me tomaba
una tristeza me dolió entonces
 y la dejé que venga
porque sé que si no luego su fantasma creciente me devora.
Esas voces de antes, mi querida
y tus gritos que ya no puedo oír.
¿Qué puede hacerse con un sentimiento así, envainado?
Como dos boxeadoras luchamos y saltamos por todas partes, agarradas
sin poder decir, sin saber
que a la vuelta de la esquina nos aguardaba el lodo
la podredumbre de todas las aguas del mundo.
Ni mi asco ni el tuyo nos resguardarán de la desidia, de la locura y del caos
pequeña niña, ¿dónde has ido?
¿es que acaso alguna vez fuiste esa niña?
Tu niña
mi niña
una niña
esa.

6/10/13



UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA
FACULTAD DE BELLAS ARTES
DOCTORADO EN ARTES

 Línea de formación en Arte Contemporáneo Latinoamericano






TRABAJO CORRESPONDIENTE AL CURSO: TEORÍA Y CRÍTICA CULTURAL EN AMÉRICA LATINA
Profesor: Lic. Daniel Belinche
Alumna: Diana M. Rogovsky


Año 2013










 Presentación
El propósito de este escrito consiste en realizar un ejercicio crítico en relación a tres producciones recientes de la escena de danza local, articulándolas con cuestionamientos y problemas surgidos en el transcurso del seminario dictado por el Lic. Daniel Belinche y también con la línea de trabajo propuesta en nuestro proyecto de doctorado Nadie baila dos veces la misma danza. En ella buscamos, por un lado analizar la relación entre escritura (en este caso nos referimos a la coreografía considerándola un modo de escritura, una determinada manera de fijación de la danza)[1] y por el otro a la interrogación acerca del concepto de identidad[2] en la danza (aquí pensamos en continuidades y rupturas o interferencias, modulaciones y transformaciones operantes en el bailarín mismo, el género danza contemporánea, las tradiciones europeo-norteamericanas y sus derivas, descolonizaciones y disrupciones en el Río de La Plata en la escena actual).También nos interesa la irrupción respecto de cómo las piezas de danza en tanto su producción y circulación instalan políticas[3] cuestionadoras o bien conformistas en relación a la visión del arte para una élite de entendidos[4] o bien una comunidad snob o de especialistas.
Nos interesa centrarnos en producciones sumamente recientes y, en relación a cada una de ellas, generar preguntas y señalamientos particulares de acuerdo a la propuesta artística, considerando la pluralidad y a la vez la singularidad de las visiones. Buscaremos también, de ser posible, problemáticas o resoluciones estético-constructivas y políticas comunes entre ellas.
Se trata en este caso de Lugar Propio de Ivan Haidar, presentada del 28 al 31 de agosto de 2013 en la web, Acechándonos en el no saber del Colectivo NDR (Ningún Derecho Reservado: Marie Bardet,  Victoria D’hers, María Pía Rillo, Marina Tampini) presentada el miércoles 4 de septiembre de 2013 en el Ecart (Encuentro Platense de Investigadores sobre Cuerpo en las Artes Escénicas y Performáticas) y Damisela disuelta en sus articulaciones, performance de nuestra autoría presentada el 4 y 6 de septiembre 2013 en el Ecart (Encuentro Platense de Investigadores sobre Cuerpo en las Artes Escénicas y Performáticas).

Lugar propio
Ivan Haidar, bailarín contemporáneo, actor y coreógrafo realiza este estreno en la web.  En los días previos informa por internet a los potenciales espectadores que deberán registrarse en la página homónima a la obra y unos quince minutos antes de las 23 hs. ingresar a la misma. A las 23 hs. comienza la obra, que vemos desde nuestras computadoras, pero ocurre en un departamento, sabemos o suponemos que  en algún lado Haidar está bailando, músicos tocando y alguien, o algún dispositivo filmando. Al finalizar, se corta la transmisión.
Esta pieza nos interpela en varios aspectos:
1.                 ¿Hemos asistido a una presentación escénica? El hecho de no trasladarnos, el hecho de no tener la certeza de que el evento efectivamente ocurrió recientemente, de que no haya saludos ni aplausos, el hecho de tener que esperar para luego, ver quizás en Facebook algún comentario del artista mismo o de sus espectadores en relación a la obra nos hace mirar de frente a las convenciones mismas de la representación teatral. ¿Qué es aquello, entonces, que se pone en juego para decir que hemos sido partícipes de un evento de artes escénicas?
2.                 ¿Cuándo ocurrió la danza? Se instala la sospecha, pues cabe la posibilidad de que la obra haya sido grabada previamente y transmitida. Acostumbrados como estamos a youtube, a las filmaciones, a los medios televisivos, a las realidades virtuales, este clima de sospecha en el cual quizás vivimos de continuo, de simulación, de sociedad del espectáculo[5], de ficcionalización de la vida cotidiana se hace patente. ¿Cuándo ocurren las cosas? ¿Cuándo se piensan, cuando se hacen, cuando se comunican, cuando se observan, cuando se reiteran?
3.            ¿Dónde transcurre la obra? Nosotros vemos un departamento, probablemente la propia casa de Haidar, aunque podría no serlo. Vemos su cocina, un pasillo, sabemos que hay una habitación al costado, que no vemos. ¿Pero en qué ciudad está esta casa? ¿En qué país? ¿Y quiénes la miran, dónde están? Dice Haidar en Facebook el día 2 de septiembre
“lugar propio” con una semana de difusión y en sus 4 funciones estreno ha tenido un total de 450 personas registradas y un caudal de 1200 personas que la han visto en vivo desde muchos lugares del mundo. Varias ciudades de Buenos aires, Chubut, Río Negro, Santa Fe, Mendoza; y no solo en Argentina, también sintonizaron México, Chile, Colombia, India, Bélgica, Uruguay, Estados Unidos, España y Brasil. Gracias a todos los que entraron a ver, a conocer, a experimentar; a quienes la vieron solos tirados en la cama o los que se reunieron a comer.
4.                 Recursos compositivos. Plano de inmanencia y metáforas.
La pieza propone a nuestro entender dos momentos preponderantes. En un primer momento, un hombre en la cocina, con ropas de entrecasa. Realiza acciones en la mesa, ya comenzando a alejarse gradualmente  del movimiento cotidiano. Luego, se va la habitación y no lo vemos. Hay entonces un cambio de iluminación y re aparece, desnudo. Ya no es un hombre del todo, si lo miramos desde el devenir de la cotidianeidad imperante. Es un bailarín acrobático, una suerte de animal, trepa por las paredes, desafía la gravedad, como dijo una espectadora por Facebook. Nos muestra la piel. Además, en este orden de cosas, realiza una puesta en escena en su propia casa, en la cual también la casa se transforma en otro lugar. Lugar propio, su lugar, el lugar de cualquiera, el lugar en el que se viven las mil vidas del cuerpo en el día a día, pero también en el que se construyen metáforas acerca del cuerpo, de la piel, de la segunda piel que es la casa, la tercera que es la ciudad, la cuarta el mundo, el lugar donde se inventan cosas y se compone danza.

Acechándonos en el no saber
            Este colectivo trabaja en relación a la improvisación, y a la interrogación de cuestiones relacionadas con ella. Las integrantes provienen de distintas formaciones, tienen edades diversas y cuerpos diversos. No se presentan con vestuarios de danza ni de otro tipo, sino que están en ropa de calle, similar a los participantes del Ecart, en el que presentan este trabajo. Delimitan un semicírculo con cinta de papel, y antes de comenzar, proponen a los espectadores, sentados en semicírculo en el suelo y algunas sillas en derredor a este espacio que ha sido delimitado en el auditorio del centro cultural, no en un teatro, que escriban acerca de a que dirigen su mirada mientras dura la performance. Reparten papeles y lapiceras para tal fin y comienzan, sentándose en un semicírculo dentro del otro que configuran los espectadores. Trabajan en una sucesión de solos, luego algunos dúos y en algún momento un cuarteto. La palaba, que aparentemente es  también improvisada se entrelaza con el movimiento, y al igual, refiere a la situación misma que se está atravesando en ese tiempo, presente.
            A finalizar, recogen los papeles, leen algunos y surge una conversación con los espectadores en relación a lo ocurrido. Como temáticas preponderantes surgen:
1)                 La importancia de esa línea demarcada con cinta de papel en el suelo como límite del espacio escénico. Las propias performers dan cuenta de esa fuerza de las miradas por detrás de ellas, cuando están sentadas en la línea, dando las espaldas, sin entrar en la zona que han delimitado para la acción, y para la expectación.
2)                 La imposibilidad de conseguir con continuidad una orientación para con  la mirada de los espectadores. Por momentos se mira la danza, pero en otros se mira el techo, a los otros espectadores del semicírculo, a través de las ventanas, etcétera.
3)                 La contradicción que surge en los modos de entrenamiento y formación para la preparación para los espectáculos de improvisación. ¿Qué se ensaya? ¿Cómo se preparan las presentaciones? ¿Discutiendo, acordando pautas generales, dando marcos teóricos adecuados? ¿De qué modo es más conveniente entrenarse, dada, además, la diversidad de formaciones y de tecnocuerpos construidos?
            Encontramos aquí, como es tan frecuente en las artes escénicas contemporáneas, a artistas-pensadores. No es posible abordar este tipo de prácticas sin un grado de reflexión crítica previa y posterior a cada evento que los vaya a su vez reorientando en el marco de un proyecto a largo o mediano plazo y en un plan de consistencia, podríamos decir, configurándose al menos ocasional y alternativamente. Es parte importante del trabajo la discusión, reflexión y propiciación de las ideas que se suscitan en la concurrencia. Danza conceptual, podríamos decir, ya que aquí lo importante no es ni la busca de la belleza, ni la consecución de resonancias emocionales, ni la invención y articulación de materiales de movimiento u operaciones compositivas, sino más bien las preguntas en torno a la danza misma, al dispositivo espectáculo y a la relación entre mirar, hacer, decir y pensar.

Damisela disuelta en sus articulaciones
            Esta pieza es presentada como performance.   Está regida por algunas ideas, algunas pautas generales y la decisión a priori de dejarse afectar, modificar y transformar por el espacio y los presentes. Por ello, sus acciones y duraciones son variables, aunque se toma la idea de que es una caminata, un recorrido que atraviesa un espacio yendo de un punto a otro. Una mujer vestida con ropa interior de tipo colonial y un miriñaque sin vestido, con peluca de muñeca rubia y maquillada de modo de no ser reconocida, acciona una cajita de música china con forma de pianito y con una bailarina de ballet con la melodía de Para Elisa de Beethoven. A partir de allí comienza su andar, buscando en principio afectarse por los materiales “inanimados” de en torno: madera, baldosas de mosaico, cemento de las paredes, etcétera. Remite a una muñeca, la autora juega con la idea de una Olimpia (del cuento El hombre de arena de Hoffman), una autómata que no se sabe inanimada. En algún momento interactúa con el público pretendiendo mirar, acercarse a alguien o reaccionando en modo incivilizado a las acciones del público. El personaje se debate entre creerse vivo y saberse muerto, y esto está expuesto de un modo un poco bizarro, cine clase b (género de zombies, terror, mezclado con cierto humor y exageración).
            Entre los espectadores se suscitan comentarios tales como: “es punk”, “me hizo acordar a La Menesunda”, “no te acerques porque te muerde”, “es muy carnal”.
            En el caso del Ecart que estamos analizando, la pieza fue utilizada para momento

de transición entre actividades, apareciendo sorpresivamente sin anuncio preciso en la programación.
            La autora pretende introducir el registro del kistch, el cine de género y la introducción de la idea del cuerpo-máquina, de la dama amable, solícita y erótica que responde a pautas ajenas de construcción y se debate entre vida y muerte.

Análisis transversal

            Con la intención de trazar cuestiones comunes entre las tres piezas anotaremos aquí ciertos ejes. Relacionaremos cuatro tópicos referenciales para dichas anotaciones:
1.                  Relación tradición-innovación: si nosotros pensamos en la relación entre arte contemporáneo (danza, performance, etcétera) y los géneros y retóricas artísticas   masivamente asimilados por la comunidad, preponderantemente en las clases medias y altas como público frecuente en este tipo de centros culturales y eventos convocantes, consumidoras de este tipo de espectáculos, sin duda estas producciones se localizan en el terreno de la innovación. Pero si pensamos que la danza contemporánea y la performance llevan al menos cuarenta o cincuenta años de desarrollo en nuestro país, al menos en algunas ciudades del mismo, la relación se modifica. Existen pautas en  común, recurrencias y repeticiones entre distintos artistas en tiempos y lugares variables, validaciones de instituciones, curadurías y espectadores especializados que pueden asumir la función de hegemonizantes estableciendo así prácticamente la construcción de un canon de las artes escénicas contemporáneo. Consideramos que las tres piezas buscan, cada una en su manera, como hemos dicho caso por caso, la interrogación al interior de esta relación, de estos registros simbólico-perceptivos pero también determinantes de dimensiones políticas del quehacer artístico y sus influencias.
2.                  Relación acciones escénicas-espectadores: esta relación, lógicamente, también resulta interpelada  desde hace décadas. En este sentido, las tres piezas refuerzan la problematización del campo, la interrogación acerca de la relación hacer-mirar ( de nuevo, cada una en su manera) y cuáles son las elecciones del espectador, en tanto emancipado, o potencialmente emancipable, diremos con Rancière, o en continua tensión entre prácticas discursivas enajenantes ( medios masivos de comunicación, publicitarios y otros que continua e incesantemente  transmiten imágenes, conceptos y discursos  hegemónicos bipolares, totalizantes y excluyentes de lo diverso, múltiple y plural) y la posibilidad de constituirse sujeto singular, elegir y actuarse según sus objetos y deseos reconocidos.
3.                  Políticas de sí: podemos decir que la producción artística resulta de los procesos constructivos y compositivos que se han implementado para su consecución. Los modos de subjetivación articulados a lo largo del proceso le imprimen gestualidades, estrategias compositivas y de circulación. No podemos disociar los resultados de los modos de obtenerlos. Los modos en los que se hayan dado las relaciones de poder (director-intérpretes, otros actores implicados tales como personal contratado, diseñadores, difusores, gestores, músicos, vestuaristas y demás) al interior del grupo de trabajo serán determinantes a la hora de proponer y propiciar miradas e interacciones para con  la comunidad en la que la pieza se  comparte.
4.                  Géneros “culto-académicos” y populares: solemos pensar, por razones históricas de peso, en el origen académico de la danza contemporánea. Sin embargo, consideramos que existen múltiples fuentes, influencias y contaminaciones de dicho género en la Argentina, en la zona del Río de La Plata acerca de las cuales no encontramos documentación suficiente escrita. No abundaremos aquí en porque consideramos ocurre dicha  no narración, dicha invisibilización, bástenos decir que las piezas, especialmente Lugar propio por su utilización de la web y Facebook como estrategias de circulación y su  puesta en cuestión de la diferenciación entre lo público y lo privado se articula con la realidad de la calle, del día a día de todos nosotros (más allá de que estas cuestiones sean problematizadas también desde el discurso académico, por cierto); y Damisela disuelta en sus articulaciones que recurre al imaginario del cine clase B y al mundo del pop, kitsch y/o actitud “rockera”;  introducen claramente escenificaciones de cosas que no se encuentran en deudas con la tradición de la Academia.

Circularidades y los caminos que se bifurcan…o no

            Una y otra vez ciertas preguntas reaparecen. ¿Se producen rupturas, innovaciones, transformaciones sustanciales en las piezas analizadas, según los tópicos que hemos señalado? ¿O se trata de un reforzamiento de parámetros ya instituidos que en su momento de aparición significaron cambios, disrrupciones? ¿O bien hay una intersección, una superposición cambiante de ambas tendencias?
            Dependiendo de la distancia, de la amplitud del foco desde el que miremos  nuestros objetos se verán de distinto modo. Si relacionamos las piezas con sus contextos de presentación, atendiendo al momento de presentación, tipos de eventos, espacios escénicos y repercusión evaluable al momento en los espectadores, se trata de indudables aportes a la escena y reflexión actual en la ciudad y zona del Río de La Plata. En este sentido, agregamos el siguiente texto

En lugar de esto, el performance como práctica de resistencia, rescata otras dinámicas en la producción cultural tendientes a cuestiones de convivencia en común y generación de simbologías que reactivan los hilos del tejido social, la finalidad es contribuir al enriqueimiento simbólico mediante una apuesta poética ligada, en primer lugar, a la producción de vida, luego a la producción de sentimientos de placer y alegría, más allá de la pretensión de capitalizarse en sentido económico: se trata de configurar espacios comunes para el encuentro, así como de proponer prácticas de la libertad del sujeto/cuerpo; hablo de actividades estéticas relacionadas con el juego, la danza, el carnaval, el cabaret, la fiesta y otras prácticas producidas en zonas poéticas o creativas ligadas con el reencuentro con el mundo; la religazón con la diferencia radical que está en el misterio de la experiencia, por fuera del marco de prácticas estéticas propias de la colonialidad del gusto y de la sexualidad. [6]

6Rodelo ,Yecid Calderón (2013). El performance ante la colonialidad del gusto y la sexualidad. En
Performance y resistencia, prácticas estéticas ex .céntricas. Por CÍRCULO A / oct 16, 2013 • 5:52


Bibliografía

AA.VV, (2013) Ni adentro ni afuera, Club Hem Editores. La Plata.
AA.VV (2008) Historia general de la danza en Argentina. Fondo Nacional de la Artes . Buenos Aires.
Bardet, Marie (2012). Pensar con mover. Cactus. Buenos Aires.
Barker, Francis (1984).Cuerpo y temblor, un ensayo sobre la sujeción. Per Abbat, Buenos Aires.
Belinche, Daniel (2011), Arte, poética y Educación, Secretaría de Posgrados y Educación, Facultad de Bellas Artes, U. N. L. P, La Plata.
Citro, Silvia y otros (2012).Cuerpos en movimiento. Biblos, Buenos Aires.
Debord, Guy (1995) La sociedad del espectáculo, La Marca, Buenos Aires.
Deleuze, Gilles y Guatari, Felix (2002), Mil mesetas, capitalismo y esquizofrenia, Pre textos, Valencia.
Foster, Susan Leigh (1992) Cuerpos de danza en  Incorporaciones. Crary, Jonathan y Kwinter, Sanford, editores, Cátedra, Madrid.
Foucault, Michel (1989). Vigilar y castigar. Siglo XXI, Buenos Aires.
Lepecki, André, (2008). Agotar la danza. Traducción: Antonio Fernández Lera. Centro Coreográfico Gallego, Universidad de Alcalá, España.
Rogovsky, Diana (2012), La danza es otra cosa, usos y conceptos de espacio en cuatro obras de danza contemporánea,  trabajo final de la Especialización en Danza, FBA, UNLP, en proceso de evaluación.
Otras fuentes
Rodelo ,Yecid Calderón (2013). El performance ante la colonialidad del gusto y la sexualidad. En
Performance y resistencia, prácticas estéticas ex .céntricas. Por CÍRCULO A / oct 16, 2013 • 5:52. Internet.




[1]Para esta consideración y de las relaciones que se dan entre coreografía, escritura e improvisación, ver Bardet, Marie (2012). Pensar con mover. Cactus, Buenos Aires. Allí se presenta la trayectoria conceptual que el desarrollo de la idea de escritura ha tenido relacionando danza y conceptos filosóficos.  Este tema es también desarrollado en Agotar la danza (Lepecki, 2006).  Allí, Lepecki analiza el diálogo entre Thoinot Arbeau, y su discípulo en Orquesografía (Arbeau, 1589) primer libro sobre danza del siglo XVI en el que aparece la palabra coreografía tomada desde el discurso de y por la Modernidad, podríamos decir. En el diálogo se explicitan y demuestran, o intentan demostrar, los múltiples beneficios que implicaría poder fijar y determinar de una vez los movimientos y ritmos de la danza. Toma el discípulo que pregunta al maestro, un clérigo bailarín y maestro de danza,  como ejemplo al entrenamiento militar, en el que todos los movimientos están pautados en tiempo, espacio y energía, y de ese modo pueden ser reproducidos una y otra vez, homogéneamente y sin dar lugar a dudas.  Además, esta escritura y fijación permitiría que “un hombre solo sentado en su habitación leyendo el libro, pudiera reproducir la danza”. Se articula aquí una nueva relación, dice Lepecki. Y también señala un camino que se abre, en el que la coreografía, actividad melancólica que busca siempre reintroducir un pasado, tiene que ver con dos hombres en una habitación solos, uno de los cuales está ausente. Bruce Nauman y Xavier le Roy, entre otros, retomarán esta idea y la podrán en escena, según Lepecki, problematizándola estéticamente. Agregamos con Lepecki que encontramos relación con una suerte de acto melancólico pero a la vez, masturbatorio masculino que relaciona la soledad, la evocación de lo ausente, el solipsismo y la búsqueda de satisfacción entre varones. Este tema del hombre solo en su habitación, que escribe, y para lo cual deja de lado aquel cuerpo espectacular que vemos en el teatro jacobino para ser reemplazado por un cuerpo doblegado, controlado que pueda dominarse en sus pasiones y pulsiones y de ese modo acceder al  dominio de la escritura, tan cara al funcionario burgués que comienza a dibujar su poderío en el siglo XVII, es desarrollado por, Barker  en Barker, Francis (1984).Cuerpo y temblor, un ensayo sobre la sujeción. Per Abbat, Buenos Aires.
[2]Nos interesa aquí revisar la idea de continuidad de lo mismo, o bien de las transformaciones y su grado de sustanciación que encontramos en las filosofías de Bergson, por ejemplo, en relación su pensamiento sobre o ante el tiempo, Deleuze, con su concepción del deveir y las multiplicidades, cuestionando fuertemente la idea de una subjetividad continua  y estable, o bien las filosofías del pensamiento latinoamericano en las cuales el concepto de sujeto moderno no aparece revestido con las particularizaciones con las que lo encontramos caracterizado en el pensamiento cartesiano o kantiano, por ejemplo.
[3]Pensamos aquí en la idea de políticas de si  de Foucault, o bien en el concepto de políticas del gusto  de De Santo (entrevista para el trabajo de la Especialización en Danza, FBA, UNLP, 2012) o de las políticas y éticas que se articulan en la construcción de improvisación, composición, los modos de producción de la danza, los modos de educación del movimiento y la construcción del tecnocuerpo.
[4]Aquí se nos permite señalar a aquella  una comunidad que se evalúa como preseleccionada por tradición y poderío económico-social, preferentemente de clases medias o altas, como destinatarios merecidos de la educación y el acceso a los bienes culturales.
[5]Para este tema ver Debord, Guy (1995) La sociedad del espectáculo, La Marca, Buenos Aires.
En este sentido, nombramos aquí también el relato hecho por la Dra. Sylvia Valdés en el seminario del Doctorado de la FBA-UNLP, en el que nos cuenta el clima de sospecha respecto de la llegada del hombre a la luna ya que podría todo el evento transmitido haber sido filmado en la escenografía de la película Odisea al espacio de Stanley Kubrick y ser trucadas las trasmisiones radiales captadas por un adolescente en su radio,por ejemplio, debido a cuestiones de incompatibilidades tecnológicas.




Pandemias

I
Tengo tanto miedo que podría morirme ahora mismo, de miedo
lo digo porque si no, muero
y si muero es como si no muriese
como si estuviese viva, en alguna de las mil caras que asume aquello, eso, esto.
Parece que todos tienen un miedo atroz
(a veces viene como una epidemia de pavor)
como la peste arrasa y no puede detenerse.
La locura es así, una cuestión colectiva.

II
¿Por qué los locos hablan de los locos defenestrando sus teorías persecutorias, sus delirios?

III
Ahora sí que te comprendo, joven adicto.
Recuerdo tus temblores. Y recuerdo aquel pobre chico que fumaba paco, que pena.
Te comprendo, por un rato.  
¿Pero acaso trabajar es ganarse el pan?

IV
Sin duda alguna, he perdido el norte.
Estoy como el navegante sin los instrumentos adecuados. Sin nada, en verdad.
Me devora el vacío, ¿y qué?
Cataratas de amor.

V
¡Esto es lo que impide la filosofía!

19/3/13
 I
¿Quién  no será el portador de las palabras?
¿Quién no será la imagen, la semejanza  desmembrada?
Esa raíz que se entremezcla con aquello que no se sabe decir
ese fantasma que  soporta nada, nada de aquello de lo que quisiéramos en verdad hablar.
En esta oscuridad, este pantano incierto de palabras que no aparecen pero bullen,  claman, confunden
(y aun así , merecen ser desencarnadas y arrancadas de ese magma).

Y el insomnio
la ansiedad
la velocidad y la devoración
la única manera de aplacarnos, aplazarlas: ésta.
Hasta que quieran venir.
Venir-se.
Trozar-me.
Hablar-te.
Sacudirte, conmoverte, afectarte, henchirnos, inflarnos defensivamente como los peces globo.

II
Hacha henchida, sablazos.
Cortaduras, piel rota, sangre que brota. Estrepitosa huida al galope, el demonio furioso me persigue.
Dolor, sueño, añoranza.
Bajo el tronco añoso del alcanfor duermo y bajo, a la casa de Totoro.
Y entonces, al despertar, soy otra.
Bien sé que la lucha continúa mañana, tras este bosque, en el desierto.
¡Pero no soy más que una niña!
¿Soy una niña? Sí, soy la niña samurái.

19/4/13


He soñado.                                                      
Los bailarines estaban listos,  luego de innumerables complicaciones
un muchacho me daba varias copias de cd, diciéndome: es este, es este!
No era.
Yo corría entre telones buscando el otro y el otro
y siempre era una música completamente errada.
En la oscuridad ellas, estupendas, comenzaban.
Yo, a destiempo, activaba la consola y las iluminaba.
Ellas bailaban hermosamente
pese a mi tensión, desagrado y frustración lograba saber esto.
El público comparaba amablemente las diferencias entre ambas versiones de la obra.
Recién ahora comprendo que no pude más que correr entre telones, es mi trabajo
y que las espléndidas bailarinas hacen el suyo, maravillosamente.
The show goes on.


2/3/13